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O modelo de negócios “marketing direto pro fã”

Marketing Direto Para o Fã

A internet mudou definitivamente a forma de se fazer negócios com música. Um modelo bastante utilizado atualmente por artistas e gravadoras é o marketing – ou venda – direto para o fã, sem intermediários. É como se esse modelo reproduzisse a prática, ainda corrente, das bandas montarem banquinhas de CDs, camisetas e demais mercadorias no local do show. A principal diferença é que, na internet, o fã pode acessar os produtos em qualquer hora, de qualquer lugar.

Ferramentas e serviços

A CASH Music se define como uma organização sem fins lucrativos que constrói ferramentas digitais de código aberto para artistas e selos. Por enquanto, somente algumas funções estão disponíveis: coleta de e-mails para mailing list, integração de redes sociais e gerenciamento de datas de shows nos próprios sites dos músicos. Artistas como Iron & Wine, Amanda Palmer, Urge Overkill e Zola Jesus são alguns que usam a plataforma. Através de uma arrecadação bem-sucedida no Kickstarter – uma das primeiras e mais populares ferramentas de crowdfunding do mundo –, o CASH Music vai investir na usabilidade, adicionar ferramentas para o streaming de música e desenvolver a funcionalidade de e-commerce.

Diferente da ferramenta acima, o Bandcamp cobra uma taxa de 15% para cada venda realizada através dela, mas está mais desenvolvida e tem estrutura mais amigável. Ela permite que o artista utilize diversos formatos de áudio, defina as formas de venda – grátis, preço pré-determinado ou escolhido pelo fã –, faça integração com o Facebook, entre outras funcionalidades. Veja aqui exemplos de páginas criadas por artistas no Bandcamp.

A plataforma brasileira Zamus também é outro exemplo de modelo de negócio do tipo “marketing direto para o fã”. Ela usa a integração com o Facebook para os músicos subirem seus álbuns e os compartilharem em suas páginas na rede social e no site da plataforma. O processo é simples e há mais informações no blog do Zamus.

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O momento atual é de experimentações, de utilizar as ferramentas disponíveis para recriar o mercado de música, abalado por modelos de negócios que se mostraram ineficientes no ambiente digital. O marketing direto para o fã pode não ser o ideal para todos os artistas, mas é uma forma de deixar os músicos e selos no controle de seus produtos, definindo qual a melhor maneira de lidar com a sua produção e que preço cobrar por ela.

No Overmundo: “O que significa a originalidade no mundo de hoje?”

Rádio

Por Ronaldo Lemos

O texto abaixo é resultado de uma conversa com o jornalista Bruno Yutaka Saito. Ele trata da questão da “originalidade” e de como ela acontece hoje, em um mundo transformado o tempo todo pela tecnologia. É claro que é um começo de uma conversa que não tem fim, mas ei-lo aqui.

Bruno: É importante ser original na música hoje em dia? A originalidade é superestimada?

Ronaldo Lemos: Vivemos em um momento em que há um culto enorme à originalidade e à inovação. Isso acontece não só na cultura, mas também na ciência, na economia e na sociedade em geral. A ideia de “originalidade” ou “novidade” tem uma função muito peculiar nos nossos tempos: estimular o consumo. O culto à originalidade leva a uma busca cada vez mais acelerada pelo novo. É só pensar em como a moda cresceu em importância global nos últimos 15 anos: os ciclos da moda estão cada vez mais rápidos. A função da moda não é gerar novidades, mas sim fazer com que o novo se torne obsoleto o mais rápido possível. E isso estimula o consumo de forma permanente. Dá para ver isso na música e na cultura de modo geral. A todo momento surgem estilos ou cenas novas, que se tornam populares do dia para noite, e depois ficam fora de moda. É como o consumo cultural tivesse se aproximado da dinâmica da moda.

Bruno: Você acredita que a banda larga/mp3/ipod ao mesmo tempo em que tornaram a música um bem muito mais acessível, ao mesmo tempo transformou-a numa coisa inofensiva, apenas um som ambiente enquanto fazemos tarefas diárias?

RL: A internet e a cultura digital aumentaram enormemente a produção e o acesso à música. O problema não é que a música se tornou inofensiva, ao contrário. Olhando com cuidado, mesmo no pop há músicas mais “perigosas” do que jamais foram feitas. O atirador da Noruega, por exemplo, fez uma “playlist” com artistas segregacionista para estimular outros insanos. No entanto, nossa atenção hoje é difusa demais para prestar atenção em cada detalhe. Mas nem por isso a música deixou de ter impacto social: ela continua essencial na construção de identidades coletivas e também como expressão de contextos e ideias políticas (como a música “gay” que nunca parou de crescer, tem a ver com liberdade e afirmação, e se materializa em festivais e baladas próprias).

Bruno: Em uma entrevista neste ano ao Guardian, Godard disse: “Film is over. It’s sad nobody is really exploring it. But what to do? And anyway, with mobile phones and everything, everyone is now an auteur”. Essa ideia pode ser aplicada à música? A atual cultura do remix (não só na música eletrônica, mas de uma forma geral) e o enorme manancial de arquivos digitais mudaram para melhor a música, democratizando-a?

RL: Essa ideia expressa pelo Godard de que o cinema morreu diz respeito a uma ideia específica de cinema. E mesmo esse cinema não morreu. Ele continua fazendo muito sentido, produzindo obras incríveis. A questão é que ele compete hoje com muitas outras práticas de expressão audiovisual. O que ele vê como “morte” é apenas um deslocamento: o “cânone” ocupa mais um lugar central, ele muda de posição, passa a conviver com outras formas, fica descentralizado. Mas mesmo assim, dentro dessa nova posição, não significa que tenha perdido vigor. Nunca se produziu tantos filmes ou tanta música. Esse momento atual representa também uma explosão de criatividade.

Bruno: Você costuma escrever que a música vibrante atualmente é produzida nas periferias do mundo. Por que isso acontece? Mas, mesmo o tecnobrega: ele realmente é “novo”, uma vez que remete aos anos 80?

RL: A inovação vem cada vez mais das pontas, das margens. Com a música não é diferente. Quanto mais próximo você está do centro mais próximo está também de linguagens, estilos e práticas consolidadas. Claro que dá para ser criativo, mas em geral isso acontece dentro de modelos já conhecidos. Já a música periférica não tem essa preocupação. São cenas vivas e mutantes, que produzem muito e onde há um espaço enorme para o acidente, a precariedade e o acaso. Não precisam “passar recibo” para nenhuma estética mais estabelecida. Quando isso é conjugado com a internet e a tecnologia digital, há uma explosão global. Cenas se fortalecem e outras aparecem em todo lugar, como a champeta na Colômbia, a cumbia villera na Argentina, o bubllin na Holanda e no Suriname, o kuduro em Angola, o shaghaan electro na Africa do Sul e assim por diante. No Brasil, há o tecnobrega, o funk, a pisadinha, o lambadão cuiabano,o forró eletrônico só para dar alguns exemplos. São músicas superpopulares, que falam para milhões de pessoas e dialogam entre si sem passar pelo “centro”, que torce o nariz para o fato de serem abusadas e nada respeitosas com o “cânone” do bom gostousual. De tempos em tempos, períodos de reinvenção macontece também no centro, como nos anos do pós-punk e 79 a 81, ou na primeira geração das raves de 89 a 92. Só que nas pontas esse processo é permanente.

Fonte: Overmundo

Compositores: pensando novos modelos de remuneração

Compositores: pensando novos modelos de remuneração

Na Suécia, após extensa pesquisa encomendada pelo governo, entendeu-se que downloads de músicas para uso privado não constituem uma infração. Apesar da tentativa de adequar a legislação às práticas atuais, essa decisão prejudicaria os compositores que não fazem shows e são remunerados unicamente pelos direitos autorais. Para levantar esse ponto de vista, um grupo formado por mais de 150 compositores suecos escreveu uma carta aberta à ministra porta-voz desse debate. No documento, apontaram que a Suécia é um dos únicos três países no mundo cuja exportação de música ultrapassa a importação. Segundo eles, o governo deveria garantir que todos os profissionais se sustentem com suas ocupações, sem ceder ao “movimento de distribuir coisas gratuitamente ao custo de outros, seja ele propriedade material ou intelectual”. Leia mais trechos aqui.

É verdade que no modelo da música grátis, mesmo os artistas que se apresentam em público deixam de ganhar com venda de fonogramas, seja em suportes físicos ou mesmo a venda digital. Porém, os músicos exclusivamente compositores não têm como compensar essa perda fazendo mais shows, como é o caso do outro grupo. A renda deles vem principalmente da venda de discos que, apesar do pequeno aumento registrado em 2011, está em queda desde o início dos anos 2000.

No Brasil, discussão parecida foi levantada no site do jornal O Globo, como mostra o depoimento de Aldir Blanc abaixo:

Minha renda mensal cai há anos, e cada ano é pior que o anterior. No momento, estamos vivendo de empréstimos bancários e adiantamentos, cada vez mais difíceis, porque viram bolas de neve. Março, junho, setembro e dezembro costumavam ser os melhores meses, porque ao pagamento do Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição) somavam-se os pagamentos das editoras pelas vendas de discos. Hoje, você ter a abertura da novela “O Astro” (“Bijuterias”, música dele com João Bosco) não representa mais nada, seja como direitos de execução, seja como venda.

Modelos em transição

A música é imaterial. Só depois da consolidação da indústria fonográfica ela pôde ser transformada em mercadoria e trocada por dinheiro. Esse arranjo econômico da cultura da música vigorou por algumas décadas e entrou em cheque na cultura digital. Em todo momento de mudança, alguns papéis precisam ser repensados. O modelo de remuneração anterior não é hoje o mais adequado para dar conta das novas práticas. Feliz ou infelizmente, é necessário e urgente esboçar estratégias para valorizar o trabalho do compositor que não se apresenta em público – só assim ele poderá continuar criando. Algumas soluções seriam lutar por políticas públicas na área da cultura que reconheçam as dificuldades da ocupação no cenário atual e o desenvolvimento de novos modelos de negócios que consigam beneficiar financeiramente também o compositor, mesmo que ele não cobre ingresso para que o público o ouça.

No próximo post, abordaremos soluções alternativas de remuneração propostas pelo professor William Fisher, da Universidade de Harvard, no livro “Promises To Keep” (ainda não publicado no Brasil).

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iTunes no Brasil: Música digital para quem?

Há duas semanas, a iTunes Store começou a operar no Brasil comercializando músicas e vídeos digitais. Essa notícia foi bem recebida por empreendedores da música que, agora, possuem espaço na mais popular loja de bens digitais do mundo. Além da iTunes Store, o Rdio chegou também ao país, trazido pela operadora Oi. O serviço de streaming possui diversos planos de assinatura e pode ser utilizado no computador e no celular. Apesar desses dois produtos terem chegado somente no fim de 2011 às conexões nacionais, produtos como o Sonora, a UOL Megastore e o iMusica já vinham se consolidando há algum tempo nos lares e gadgets brasileiros.

De fato, o Brasil está vendo um aumento nas possibilidades do comércio de música digital, principalmente na categoria “streaming”, que se configurou como uma tendência importante ao longo do ano, desenvolvendo novos hábitos de consumo. Com planos de assinatura relativamente baratos para a quantidade de faixas oferecidas, esses serviços nos permitem acessar, na nuvem, bibliotecas musicais através de nossos computadores ou celulares.

Os serviços são bastante tentadores, mas quais os custos atrelados a essas novidades?

No caso do streaming, para ele ser bem aproveitado no computador, é necessário uma conexão de banda larga; no celular, é preciso contratar um plano de internet ou ter acesso constante a uma conexão via wi-fi. Apesar da banda larga ter ficado mais acessível nos últimos anos, a internet pelo celular continua cara e, normalmente, é feita mediante planos de fidelização de 1 ano mínimo de duração. E os bons smartphones que permitem a contratação desses planos também são caros para os padrões brasileiros.

Sobre a iTunes Store, o caso é ainda mais complexo. Por ser da Apple, todas as operações feitas pela loja virtual são voltados prioritariamente para usufruto em gadgets da mesma empresa, ou seja, iPods, iPhones, iPads etc. No site da Apple, o preço do último modelo de smartphone da empresa vendido no país – o iPhone 4S – varia de R$ 2,6 mil a R$ 3,4 mil. É possível comprá-lo pagando um pouco menos, desde que seja realizado contrato de fidelidade com uma das operadoras que vendem o aparelho. Além do mais, por enquanto, as músicas vendidas pela loja têm seu preço em dólar e precisam ser compradas com cartão de crédito internacional. No fim das contas, eventualmente pode sair mais barato comprar um CD e ripar as músicas para o computador – que, por incrível que pareça, ainda é prática ilegal – do que comprar em moeda estrangeira, pagar IOF, a anuidade do cartão de crédito e torcer para que o dólar não tenha uma alta repentina.

Em entrevista ao jornal O Globo, Felippe Llerena, diretor do iMusica, prevê que “num primeiro momento, o usuário da iTunes Store deve vir mais das classes A e B, proprietárias de iPhones. Mas hoje o consumo digital é basicamente feito pelas classes C e D, pelas compras através dos serviços de operadoras de celulares. Com a iTunes Store, o leque de ofertas será aberto a diferentes camadas da população. O consumo vai aumentar, solidificando a indústria.”

A venda de fonogramas através de plataformas digitais tem seu valor principalmente atrelado à sua conveniência e praticidade. Mesmo sendo um serviço para poucos, e tendo chegado ao Brasil com muitos anos de atraso devido à dificuldade de negociação com as majors – perdendo, assim, a oportunidade de criar hábitos de consumo legal de música em toda uma geração de consumidores – o iTunes pode ser percebido como mais uma boa ferramenta para distribuição de música online.

Você já utilizou os servicos de venda de música online? Como foi sua experiência?

Estrombo e Overmundo mapeiam o mercado de música do Estado do Rio

Base das ações do projeto Estrombo, a pesquisa “Análise de modelos de negócios praticados no mercado da música no estado do Rio de Janeiro”, desenvolvida pelo Instituto Overmundo como parte deste projeto, acaba de ganhar um hotsite para que o público possa acompanhar o andamento da pesquisa.

Esse estudo pretende identificar e analisar diversos tipos de modelos de negócio, formais e informais, em diferentes cenas musicais no âmbito da cadeia produtiva da música do estado. Segundo Oona Castro, diretora executiva do Instituto Overmundo, “nós só temos condições de pensar políticas a partir de diagnósticos. Nossa pesquisa pretende colocar holofotes sobre as transformações no mercado de música do Rio de Janeiro, principalmente as causadas pelas tecnologias digitais, e compreender que estratégias comerciais têm beneficiado mais a cadeia produtiva como um todo, do compositor ao público”.

Assim, a pesquisa vai de encontro aos objetivos principais do Estrombo, como o fomento de novos negócios a partir da identificação de gargalos e desafios enfrentados na cadeia produtiva da música do estado do Rio de Janeiro.

Olívia Bandeira, coordenadora da pesquisa no Instituto Overmundo, pondera que “o desafio maior deste tipo de pesquisa é identificar os atores que fazem parte de determinadas cenas ou circuitos musicais presentes no estado, pois são, em grande parte, mercados com grande nível de informalidade e para os quais não existem estatísticas oficiais. Por isso, a primeira fase da pesquisa, que teve início em julho de 2011, é qualitativa. Através da observação participante e de entrevistas em profundidade com agentes de algumas cenas e circuitos musicais, procuramos construir um mapa de parte da produção musical do estado e das diversas estratégias de negócios utilizadas por eles”.

Sobre considerar também o mercado informal, Oona argumenta que “a cultura é um setor caracterizado por uma grande informalidade nas relações contratuais. Não podemos abrir mão de estudar as atividades e os agentes informais se quisermos de fato dimensionar a cultura produzida no Brasil. Aqui, o negócio da música não é sinônimo apenas de indústria. Existem muitas pessoas que vivem do trabalho com música mas não aparecem na maior parte dos levantamentos, por não constarem nos dados oficiais”.

Sendo a inovação parte fundamental do projeto Estrombo, o estudo também voltará seu olhar também para as novas tecnologias de comunicação, como as redes sociais, para entender como os diversos agentes se utilizam dessas ferramentas para desenvolver relações de produção, circulação e consumo de música.

Atualmente, o hotsite hospeda um questionário voltado para gravadoras, para se aprofundar no funcionamento do setor e nas mudanças que vêm ocorrendo no mercado com o desenvolvimento das novas tecnologias digitais.

Confira as novidades da pesquisa “Análise de modelos de negócios praticados no mercado da música no estado do Rio de Janeiro” no hotsite e acompanhe o Estrombo nas nossas redes: Twitter, Facebook e YouTube.

Farol Digital

 

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